我去看了东京国立近代美术馆正在举办的「杉本博司 灭绝写真」。展期到9月13日（周日）为止，所剩无几。
从早期的〈立体透视〉到2025年的新作，共展出银盐照片约60件，全13个系列被分为三个章节。据美术馆介绍，在日本国内，完全由摄影作品构成的美术馆个展，自2005年森美术馆的展览以来还是第一次。
「灭绝写真」指的是什么
杉本为本展撰写的文章，以这样一句开场。
如今，摄影中灭绝的是什么？无非是照片的证据能力。进入21世纪后，摄影迅速数字化，而数字图像是可以被任意改变的。
同一篇文章里还有另一处令人印象深刻的段落，讲的是2009年获得高松宫殿下纪念世界文化奖时的事。
然而讽刺的是，我获奖的是绘画部门。（中略）我又高兴又难过。绘画是描绘虚构的媒介，摄影是描绘真实的媒介。我想说的是，请不要看错了。而如今，摄影似乎已经沦为绘画的替代媒介。
以提升摄影地位的野心开始的创作生涯，最终以绘画部门的获奖得到回报。这份讽刺，本人正面写了下来。本展的「灭绝」，首先是银盐摄影这一媒介的灭绝，同时似乎也是作家自身创作活动的落幕。
每件作品都配了狂歌
本展最令人意外的是，全13个系列的章节解说与每一件作品的解说，全都附上了五七五七七的和歌。
署名是「素遁卿」，读作 Suttonkyō，谐音日语中「荒诞」之意，是杉本本人的笔名。解说板下方写着一行戏谑的署名：「作品解说：杉本博司／狂歌：素遁卿（杉本博司）」。
例如〈人类走来的路〉中的加拉帕戈斯群岛。在讲述达尔文如何走向进化论之后，紧接着是这样两行。
けだもののみちきわめきていまのひと
ひととは言えどいまもけだもの
（走尽了野兽之路的今日之人，虽名为人，如今仍是野兽。）
在〈姆布蒂俾格米人〉中，说明了狩猎采集的生活之后，是这样：
森のなか生きとし生けるおめぐみを
かたじけなくも与えらるらん
（森林之中，凡有生命者所受的恩惠，愧不敢当地被赐予。）
杉本在开幕时表示，这虽是当代艺术展，但通过引入狂歌与和歌，也唤起了日本中世的样式。他举出的范本是室町时代的国宝《瓢鲇图》——画与题于其上的画赞融为一体的作品。
评价两极
这一手法在开幕前就已成为话题。为东京国立近代美术馆网络杂志撰稿的大泽纱蓉子（横滨美术馆主任研究员）写道，传到杉本耳中的「前期评价，谈论的全是狂歌而非照片」。
但也有严厉的评论。饭岛Motoha在为杂志《写真》的视点撰写的展评中这样写道：
照片打开观众的想象力，而这串日语却抢先一步把想象力堵死了。
该文还称这些词句是「像90年代电视广告的残渣、似曾相识」的语言，是「只是排列起来的廉价表达」，结果「不过是一场交通事故」。 https://note.com/shashinmagazine/n/n0581a68f13dd
站在〈海景〉前升起的静谧的紧张感，与旁边喋喋不休的五七五七七，确实并不相合。
第1章「时间・光・记忆」
1970年代至80年代着手创作、奠定了杉本博司评价的三个系列。
〈立体透视 Dioramas〉
用大画幅相机精细拍摄美国自然史博物馆的立体透视展示。这是他的成名系列。本应把运动之物定格下来的摄影，在这里反过来发挥作用——让不动的标本呈现出仿佛拥有生命的一瞬。
再怎样虚假的影像，一旦被拍成照片，就成了实像
而本次的一大看点，是首次公开的新作《波科特族（Pokot）》。自1975年系列开始之时便暗自构想，历经半个多世纪终于实现，围绕人类史的故事在此第一次以完整的形态呈现出来。
〈剧场 Theaters〉
「假如用一张照片拍下一整部电影会怎样」——面对这样的自问，他的自答是「将会得到一块发光的银幕」。以一整部电影的时长进行长时间曝光，故事全部被还原为一个雪白发光的方形。
拍摄地选的是电影黄金时代建造的剧场。不过在杉本着手这一系列时，电影院已经进入了衰落期。本展的看法是：朝向「灭绝」的目光，早在四十多年前的这组作品里就已经出现了。
〈海景 Seascapes〉
以地平线为界，下半部是海面，上半部是天空，画面中排除了其他一切要素。这一系列源于他为自己设下的提问：「原始人所看到的风景，现代人是否也能同样看到？」自1980年的第一件作品《加勒比海，牙买加》以来，他持续以完全相同的构图拍摄世界各地的海。
《相模湾、江之浦》是2025年的新作。江之浦测候所所在的相模湾。相隔45年的同一构图，与早期作品并排陈列。
第2章「观念的形」
以人类的智性与想象力所创造出的各种「形」为主题，自90年代末展开的系列。
〈建筑 Architecture〉
「我想，使用大画幅相机、通过让焦点虚化，或许能够再现建筑建成之前、建筑师脑中的图景。」他采用的方法，是把相机的焦距设定为「无限远的两倍」。
《世界贸易中心》拍摄于1997年。是这座建筑在9·11恐怖袭击中消失的四年前的照片。
〈观念的形 Conceptual Forms〉
拍摄将数学曲面（迪尼曲面等）立体化的石膏模型的系列。原本只存在于人类头脑中的概念，在这里以物质的形态显现。
〈风格化雕塑 Stylized Sculpture〉
以「把人体和包裹人体的人工皮肤看作近代雕塑」的视角来看待时装的系列。本次首次公开的新作，是克里斯汀·迪奥的「Bar」套装（1947年高级定制春夏系列 Corolle line）。本展的特别协赞是DIOR。
第3章「灭绝写真」
这一章回溯正走向终结的银盐摄影这一媒介的起源。共陈列6个系列。
化石是由时间而非光刻下的影像。作为早于摄影的「记录装置」，三叶虫被放置在这里。
〈Photogenic Drawing〉
〈肖像 Portraits〉
「如果标本白熊能拍得像活着一样，那么蜡像应该也能拍得像活着一样吧。」在伦敦杜莎夫人蜡像馆等地拍摄的这一系列，属于〈立体透视〉的谱系。蜡像馆创立于1835年，恰好与摄影术的黎明期重叠。用石膏从活人脸上翻取的面容，与把镜头前之物记录下来的照片——两者都诞生于让时间停止的欲望。
同一系列中还有《昭和天皇》。这是1999年拍摄的伦敦杜莎夫人蜡像馆的蜡像。据称照明参考了汉斯·荷尔拜因所绘《亨利八世肖像》的光线，使蜡看起来像是皮肤。
〈放电场 Lightning Fields〉
直接把电荷施加于胶片而获得影像的系列。既不用相机也不用镜头，作为光本身的记录，它触及了摄影的源头。
〈Opticks〉
再现17世纪牛顿以棱镜进行分光实验的近作。拍摄使用宝丽来胶片，经数字流程去除画面噪点后，再印制在大幅彩色相纸上——在杉本的作品中，这是相当特殊的手法。他自己写道：「我觉得自己画出了以光作为颜料的、一种新的绘画。」
以银盐摄影的灭绝为主题的展览，最后放置的却是经由数字流程的色彩作品，这一点很有意思。
作为物质的明胶银盐照片
所谓「银盐摄影」，是利用银化合物对光的反应特性来形成影像的摄影技法。杉本作品所用的「明胶银盐照片」，是在涂布于纸面的含银盐明胶乳剂层上形成影像的方式，是黑白摄影中最为普及的技法。
从购买作品的一方来看，这里并不只是技法问题。从拍摄到显影，再到相纸冲印，全部都是暗房里的手工作业。一旦相纸这种材料本身从市场上消失，就再也无法用同样的物质重新冲印同样的作品。杉本说他从仓库深处翻出「放了十年的相纸」在冲印，这既是技法的话题，也是供给的话题。
发黄的、感光度极度下降的相纸也别有一番味道。银盐摄影的寿命与我的寿命相互呼应，这让我感到幸福。
步入晚年的作家，材料的寿命，媒介的寿命。这是一场三者同时到来之中举办的展览。
展期到9月13日（周日）为止
周五、周六开放至20:00（闭馆前30分钟停止入场）。最后一个周末预计会比较拥挤，建议留出充裕的时间前往。凭本展门票，在入馆当日还可一并参观馆藏展「MOMAT Collection」（4–2层）。
杉本博司
1948年生。1970年赴美，自1974年起往返于纽约与日本从事创作。早期代表作有〈立体透视〉〈海景〉〈剧场〉等系列。2008年设立建筑设计事务所「新素材研究所」，2009年设立公益财团法人小田原文化财团，2017年开设了从构想到建成历时10年的文化设施「小田原文化财团 江之浦测候所」。他的活动领域广泛，涉及古美术收藏与舞台艺术等；由他担任导演与空间设计的《At the Hawk’s Well／鹰之井》于2019年秋在巴黎歌剧院上演。2001年获哈苏国际摄影奖，2009年获高松宫殿下纪念世界文化奖（绘画部门），2010年秋获紫绶褒章，2013年获法国艺术与文学勋章军官级。2017年被选为文化功劳者，2023年就任日本艺术院会员。
本文所刊载的作品图片由「杉本博司 灭绝写真」宣传事务局提供。禁止擅自转载图片。展出现场的照片由 art on 编辑部在展厅拍摄。
《风格化雕塑 120［克里斯汀·迪奥，Bar 1947］》：Photo: © Hiroshi Sugimoto, Object: © Christian Dior Couture collection, Paris
上述以外的所有作品图片：© Hiroshi Sugimoto / Courtesy of Gallery Koyanagi
